Этьен Жильсон
ВВЕДЕНИЕ В ИЗЯЩНЫЕ ИСКУССТВА
Западноевропейская эстетика ХХ в. Сборник переводов. Вып. 2. О духовности искусства. М.,1991. С.35-46
Что значит философствовать об искусстве? [...] Естественно, чтобы на склоне лет, переполненный наслаждением искусством, философ задался вопросом об его источнике. Что такое искусство? Ответ найти легко. Литература, музыка живопись, скульптура, искусства всех видов расточали свои произведения. Те из них, которые сотворены не в наше время, буквально выкопаны трудами историков и археологов из земли, чтобы предстать перед его глазами. Исследователи расшифровали и возродили для него Гильгамеша, извлекли на свет статуи Египта и Греции, вернули голоса несчетному числу музыкантов, произведения которых спали, как непонятная тарабарщина, в старых кофрах ризниц и никогда не посещаемых библиотеках. Философ ограничивался наслаждением этим миром забытых произведений, как и теми, рождение которых он имел счастье наблюдать. Искусство ему ничего не должно. Он умрет, не обогатив землю ни единым предметом, способным приумножить прекрасное. Выполняя свою единственную функцию — понять и дать понять другим, он может только задаться вопросом об источнике стольких радостей, благотворных и благородных, природа которых от него ускользает. Именно на его долю падает необходимость сделать это для себя самого и для других. Это его личная обязанность; как философ, он не может от этого ускользнуть.
[...] Путаница, царящая в философии искусства, трактующей проблемы создания и природы произведений искусств, обнаруживается в области эстетики, призванной их осознать. Прежде всего вторая проблема путается с отличной от нее первой. Затем сам предмет определяется различным образом, поскольку бывает, что мы в самом искусстве, состоящем из большого количества различных элементов, конкурирующих в достижении конечных результатов, принимаем за основу произведения то, что нам в нем непосредственно доступно Произведение действительно прекрасное может сначала понравиться тем, что в нем незначительно. Одобрение вызывает предлагаемая доступность. Примеры того будут в изобилии в процессе нашего исследования. Пока мы коснемся применительно к этому факту причины наиболее для него общей: все, что искусство использует для своих целей и включает в свои произведения, составляет в известной мере часть самого искусства и им игнорируется. Действительно, без такого рода элементов не было бы самого произведения и из-за отсутствия субстанции, необходимой для насыщения его формы, искусство было бы обречено на стерильность.
Причина главной путаницы в философии искусства, так же как и в эстетике, заключается все же в подмене точкой зрения воспринимающего точки зрения художника. Этот промах ведет к смешению проблемы качества созданного, возникающей у воспринимающего, с проблемами, которые должен предварительно разрешить создатель для создания произведения, хотя большей частью, можно даже сказать всегда, они глубоко различны.
В этом конфликте точка зрения воспринимающего искусство неизбежно преобладает над точкой зрения художника... Публика является для него большинством, и единственно, чего он ждет от нее — это суждении о его произведениях; хотя, художник и может считать ее некомпетентной, но это факт, что он ей подчиняет свои произведения и надеется на ее одобрение; Упрекать публику в вынесении суждении о том, что ей предлагается читать, слушать или смотреть — бессмысленно, а раз ей дается на это право, у нес огромное преимущество перед художником, практически безграничное и во всяком случае безответное. Задача художника сделать что-либо всегда связана с проблемами, зритель же только оценивает результат. что гораздо легче. Традиционное замечание, что не обязательно уметь сделать стул, чтобы оценить, хорош ли этот стул, неуместно. Хороший стул это стул, на котором хорошо сидеть, о чем может судить каждый, но кто сумеет ответить на вопрос, красив ли этот стул? Каждый скажет все, что ом об этом думает, и поэтому роли не равны, поскольку немногие могут сделать. но все умеют говорить. Прежде всего человеку в высшей степени свойственно говорить о том, что он видит, слышит или читает и формулировать для себя или для других впечатления, которые он получает, и мысли, которые у него Возникают. Отсюда неискоренимое убеждение, иногда подавляемое, но всегда возрождающееся, что искусство в сущности своей язык, выражение, знак, символ, краткая передача какого-либо чувства, которое художнику надлежит изложить, а зрителю понять. Искусство даже иногда определяется как Диалог с природой, как говорят, с действительностью, по крайней мере, если не с публикой, или еще художника с самим собой. Но эти так называемые диалоги — в действительности монологи критика, эстетика или философа, который сам ставит вопросы и дает ответы, никогда не советуясь ни с природой, ни с художником. Как бы то ни было, это всегда по существу своему словесная активность и поскольку единственное, что не художник может сделать в отношении искусства — это о нем разглагольствовать; напрасной будет попытка объяснить философу, что искусство по существу своему не язык. Он вправе думать то, в чем он не надеется убедить других, но его амбиции не должны простираться далее.
Даже в глубине своих собственных мыслей философ не располагает возможностью действовать полностью на свой лад. Природа предмета предписывает метод. Поскольку дело идет о дефиниции понятия искусства, не представляется иного метода, кроме анализа традиционного, который исходит из разделения абстрактных концепций и чувственного опыта.
Философия искусства должна равно остерегаться попыток стать искусством и отказаться от притязаний быть художественной критикой. Обе эти ошибки имеют общий источник — представление, что все, о чем человек талантливо говорит, говорится, по его мнению, компетентно, как будто он это создал. Философ не более художественный критик, чем художник. Его задача сказать, что такое искусство и что оно делает, а не устанавливать различия между удавшимся и неудавшимся произведениями искусства. Соответственно он не может отказаться от рассмотрения известных форм искусства под предлогом, что они слишком современны, или иллюзорны, или даже формально противоречат принятым традиционным канонам. Все, что соответствует дефиниции произведения искусства, заслуживает внимания философа и может питать его размышления. Его личные вкусы не могут играть в этих исследованиях никакой роли. Можно любить или не любить известные конкретные формы литературы, могут нравиться или не нравиться стили модернистской живописи, называемые "абстрактными", но ни в коем случае эстетические суждения, вынесенные по поводу произведений этого жанра, не должны вмешиваться в раздумья философа о самой природе искусства, которые возвышаются над всеми частными соображениями. Сама эта трансцендентность запрещает, впрочем, философу извлекать из своих заключений какие-либо правила эстетических суждений о качестве того или иного конкретного произведения искусства. Ни одному эстетику никогда не удавались такого рода опусы, и достаточно их прочесть, чтобы избавиться от иллюзий в обратном; мы часто восхищаемся тем, чем они пренебрегли, и нередко их восторги приводят нас в замешательство. Каждый философ, занимающийся искусством, возвращаясь к вопросу тридцать лет спустя, констатирует, насколько примеры, которые он приводил, носят след эпохи и господствовавших тогда вкусов. Сегодня он назвал бы другие произведения искусства и других художников. Более или менее стабильными остаются только великие имена, которыми общепринято восхищаться.
Из этого не следует, что философское знание природы искусства никак не может быть использовано в качестве правила суждения следует предположить, что принятое как правило, оно предоставит только один критерий для суждения о том, что является и что не является произведением искусств. А это не мало Особенно важно иметь возможность благодаря небольшому количеству фундаментальных достоверностей распознать в недрах конкретных комплексов, которыми являются произведения художников, чистое зерно искусства, включающее их в произведения изящного искусства. Но даже и при этом не становится возможным различать в произведении, что же в нем является поддерживающим материалом или заполнителем — таким, как функции просветительские, морализующие, назидательные или просто коммерческие, которые оно может, кроме того, выполнять.
Возможна ли вообще общая философия искусства? Кажется, никто в этом не сомневается. Именно поэтому столько писаний об искусстве было и еще будет опубликовано. Нет ничего легче, чем говорить об искусстве в целом, потому что каждое предположение по поводу искусства может само по себе быть оправдано примером, заимствованным из какого-либо вида искусства. Если то, что говорится, не истинно для живописи, может быть истинным для музыки или художественной литературы. Нужно быть очень невезучим в своем предположении, чтобы оно не нашло подтверждения ни в одном виде искусства. Но бывает по той же причине, что оправдываемое одним видом искусства отрицается другим. Существование общей философии искусства возможно лишь при условии, что во внимание будут приниматься только высказывания исключительно об искусстве и, еще точнее, об изящном искусстве. Конечно, невозможно говорить об искусстве в целом, совсем не обращаясь к отдельным его видам, но важно, чтобы при этом рассматривались вопросы, относящиеся к искусству, а не к данному искусству; в пределах такого общего подхода станет возможно исследовать, как его выводы подтверждаются в каждом отдельном виде искусства. Но при этом потребуется специальный подход, поскольку объект его будет специфически иным.
Изящные искусства.
Различие между прекрасным в действительности и прекрасным художественным существует само по себе. Для последнего существенно, что приятный для восприятия предмет ощущается как произведение человека, художника. Это бесспорно, потому что вполне удавшаяся подделка показалась бы зрителю предметом или явлением действительности; он испытал бы при этом наслаждение и восхищение, которое нам доставляют красивый цветок, красивое животное или красивый пейзаж, а не специфически иное удовольствие, вызываемое у читателя, зрителя или слушателя произведением искусства как таковым. За произведением искусства всегда ощущается присутствие человека, который его создал. Именно это придаст эстетическому опыту его интенсивный человеческий характер, поскольку произведение искусства неизбежно приводит человека к общению с другими людьми. Виргилий, Вермеер Делфтский, Монтеверди и даже те, чьи имена нам неизвестны, вечно присутствуют для нас в своих произведениях, и мы это присутствие ощущаем. Оно проявляется в том, что художественный опыт связан с чувствами, которые он в нас возбуждает. В природе не ощущается человеческого присутствия; ощущается только его трагическое отсутствие, которое, как известно, выразил с таким неистовством в своих проклятьях де Виньи, а если в ней ощущается присутствие, это может быть только присутствие Бога.
Ни к чему заявлять, что Бог — художник, поскольку он является им в той мере, в какой бытие совершенно, но его бытие лишь далекая аналогия нашего. Бог создает естественную красоту, создавая природу, но не цель природы быть прекрасной, и Бог не создаст предметов, конечная цель которых — быть красивыми. Бог не создает ни картин, ни симфоний и даже Псалмы — это Псалмы не Бога, а Давида. Так же, как Бог создает природу в бытие и дает ей возможность самой следовать собственным процессам, так же Бог создает художников и оставляет на их долю заботу о пополнении природы, создавая произведения искусства. Искусство свидетельствует о присутствии Бога, так же как и природа, но так же как предметом философии естествознания является природа, а не Бог, также философия искусства соотносится непосредственно не с Богом, а с искусством. Поэтому так необходимо для красоты искусства наше ощущение художника, человека, поскольку искусство — вещь в высшей степени человеческая. У Бога нет рук.
Все произведения искусства — материальные предметы, возникшие в результате чувственного восприятия. То, что истинно для музыки, истинно также и для поэзии, являющейся музыкой артикулированного языка. Это еще более истинно для так называемых пластических искусств, произведения которых главным образом обращаются к зрению и осязанию. Поэтому для объяснения генезиса произведений, создаваемых художниками, будет тщетной попытка создания философии искусства, обращенной исключительно к интеллектуальным процессам. В саму структуру и субстанцию произведений включено соотношение чувственного с чувствительностью и аффектацией, обеспечивающие им желаемое воздействие на читателя, слушателя или зрителя. Всякий художник, желающий нравиться, должен овладеть мастерством использования материальных ресурсов, которые он применяет для создания произведений, приятных для восприятия и возбуждающих желание его повторить. Врагами чувствительности порой выступают те, кто се лишены. Они достойны сожаления, так как им недоступны радости от искусства, а вместе с тем и надежное утешение от многих горестей. Через искусство материя авансом входит в то состояние торжества, в то одухотворение, которое ей теологи предрекают с концом света. Вселенная, в которой все функции бытия будут, сводиться к красоте, вещь прекрасная. И не нужно, чтобы те, для которых такое представление лишено смысла, мешали другим мечтать о мире, который им сулят, и вкушать его первые плоды. Только изящное искусство может им их доставить.
Второй общий вывод из этого факта — глубокая и существеннейшая релятивность в восприятии прекрасного. В известной мере онтология искусства закладывает здесь фундамент эстетики. Нет ничего объективнее красоты предмета, радующей взгляд, но нет ничего более изменчивого и непостоянного, чем взгляды, которым она предлагается.
(...) Нужно уметь слушать пение колоколов, слышать гармонический мир, заключенный в жужжанье насекомого, для того, чтобы здраво судить, что такое искусство для творящих его. Мы знаем, что не способны писать музыку, как Моцарт, и картины, как Делакруа, но уже очень неплохо уметь слушать музыку и видеть живопись, как их слышали и видели Моцарт и Делакруа. Мы можем позавидовать удовольствию Расина от чтения Софокла не потому, что он его понимал, — это было доступно любому эллинисту, а из-за высшего поэтического качества получаемого им удовольствия. Нужно обладать большой скромностью, чтобы приобщиться к великим произведениям. Как и мир природы, мир искусства аристократичен: каждый должен занять там свое место, поскольку доступ к нему можно демократизировать только до известной степени, а его демократизация будет его уничтожением.
Религиозное искусство.
Между религией и искусством нет никакой обя зательной связи. Фактически она существует всегда, потому что субъект религии — человек, и когда он должен что-нибудь сделать, например создать культ, всегда найдутся люди, которые сделают это средствами искусства. Однако примечательно то, что искусству дается право служения только при условии запрета проникновения в область религиозного, или, точнее, божественного. (...) Причина этого недоверия проста. Духовные религии страшатся язычества и идолопоклонства, слишком часто его сопровождающего. Естественно, что конфликт между красотой и священным, или искусством и религией, принял сначала форму конфликта между культом духа и истины, с одной стороны, и искусства скульптора или живописца, творящих образы, — с другой. Сам Иегова перешел в наступление, запретив еврейскому народу создавать образы, и слишком частые возвращения его народа к идолопоклонству достаточно объясняют этот запрет. Этот хорошо известный факт упомянут здесь с целью уяснить соотношение искусства и религии. Существование религии без искусства должно быть возможным, поскольку искусство иногда исключается из религии.
Нужно, однако, отметить, что в подобных случаях исключается репрезентация божественного, прежде всего в образах. К искусству, которое теперь называют нерепрезентативным, или абстрактным, как и к искусству, которое ислам называл арабесками, это не относится. По той же причине споры в области религиозного искусства приняли сначала форму споров об "образах" и на первый план дискуссий вышел именно вопрос о легализации искусства как репрезентации священного. Взяв под защиту скульптуру и живопись, церковь прежде всего стремилась узаконить уважение к "образам святых" как признанному средству христианского культа.
Проблема эта была для христианства неизбежна. Воплощенный в личность Иисуса Христа, Бог стал видимым для людей. Следовательно, он стал репрезентативен. Крест как инструмент искупления требовал, так сказать, быть изображенным. Этот принцип был очень рано признан в истории церкви, и когда иконоборцы попытались подавить культ образов, как запятнанный идолопоклонством, VII Вселенский Никейский собор смог противопоставить им как аргумент, непреодолимый для католической церкви, существование установившейся традиции. В 787 году Вселенский собор утвердил законность различного рода репрезентаций при условии, что такие репрезентации — изображение формы спасительного креста, образов Бога-отца, нашего спасителя Иисуса Христа и его святой матери, ангелов и всех святых лиц, достойных уважения, — будут использовать соответствующие материалы и краски. Разрешение это распространялось на церкви, вазы и священные орнаменты, равно как и на настенную живопись и картины в помещениях и на дорогах. Смысл этого решения должен был оказать влияние на последующие времена. Потому что "уважение, проявленное к изображению, переносится на его модель и тот, кто полюбит изображение, полюбит изображенную реальность".
Как всегда, Фома Аквинский сумел дать краткое, ясное и полное изложение доктрины церкви по этому деликатному вопросу. Резюмируя прошлое и готовя будущее, он сжато изложил в своем Комментарии к сентенциям Пьера Ломбарда (III, 9, 2, 3) свою доктрину: "Ввести образность в Церковь было три основания. Первое — обучить незнающих, потому что с ее помощью их обучают как с помощью различных книг. Второе — способствовать лучшему запоминанию таинств воплощения и примеров святых, каждодневно зрительно их воспроизводя. Третья — питать чувства набожности, поскольку зримые предметы ее лучше возбуждают, чем слуховые". Доктрина церкви полностью, в главном, заключена в этих лапидарных формулировках. Она является коллективным опытом несравненной широты и одновременно предметом для философских размышлений.
Прежде всего потрясает, что в ней нет и вопроса об искусстве. Рекомендательные или теологические тексты касаются исключительно проблемы образов живописных, скульптурных или любой другой природы. О красоте их даже не упоминается. Из этого был бы ложен вывод, что вопрос этот не интересовал Отцов, что они одобрили бы уродство, если бы представился случай об этом судить; скорее нужно думать, что они ее не одобрили бы не сколько как противоположность красоте, сколько как вредную для эффективности требуемого обучения или для благочестия, которые следует внушать. Но если речь не идет ни об искусстве, ни о красоте, то много говорится о репрезентативности, образности обучения. Образы явно рассматриваются как язык, используемый неграмотными (вспомним амьенскую библию) и при всех условиях как полезные и благотворные для всеобщего благочестия. Поэтому делают ошибку, когда втягивают религиозное искусство в распри абстрактного искусства, как будто выбор зависит от художника, в то время как он больше не зависит даже от церкви. В религиозном искусстве всегда был значительный элемент нерепрезентативного в форме декоративного искусства. Придавая красоте упорядоченность, которая сама служит религиозным целям, декоративность приобщается к достижению этих целей и тем самым легализируется.
Другой вопрос, когда по каким-либо художественным соображениям дело идет о подмене абстрактным искусством искусства репрезентативного во всем так называемом религиозном, или священном, искусстве в целом. Удивительно, что сегодня на этот путь становятся священники, как будто церковь не приняла по этому вопросу самых твердых решений. Дело идет ни в коей мере не об определении высшего или низшего положения абстрактного или нефигуративного искусства по отношению к искусству традиционному, которое мы унаследовали от греков и Возрождения, пройдя сквозь образность средневековья. Церкви требуется образность для обучения и благочестия верующих, Образное — это искусство, цели которого репрезентативные и подражательные, требуют от художника ума, знаний, техники и дара воображения и изобретательства, бесконечно варьируемых Сочетание этого дара с искусством живописи или скульптуры в целях достижения прекрасного возможно и может реализоваться бесконечным количеством способов при неисчислимой степени различий в бесконечно разнообразных пропорциях Смысл вопроса иной Необходимо понять, что все искусство, которое может рассматриваться как религиозное даже Пьета Микеланджело, становится им, лишь посвятив себя службе просветительно-религиозным целям либо набожности, входящим в это искусство. При этом происходит подчинение искусства целям, не являющимся для искусства собственными Бывает, что достоинство искусства поднимается от согласия служить целям более высоким, чем его собственные Бытие проверяет истину которая предваряет добро, которое, в свою очередь, предваряет красота, а Бог есть бытие Искусство облагораживается, когда ставится на службу Богу и религии; оно наполняется и обогащается оттуда истинными эмоциями высшего порядка по сравнению с созданием субстанции исключительно во имя красоты Это порядок высший, но и иной Красота религиозного произведения, если оно действительно прекрасно, преобладает над произведением искусства ясным и простым ( )
Глобальная красота произведений зависит от целей, которым она служит, и от средств, которыми оно пользуется для ее достижения; его красота как произведения искусства зависит единственно от способа, которым достигается его собственная цель — создать красивый предмет, право на существование которого заключается в самой красоте.
Огромная масса религиозной образности с успехом выполняет три функции, предначертанные ей формой: обучать, напоминать, волновать. Кто дерзнет утверждать, что образность придавала им тем больший успех, чем она была прекраснее? Скорее станут утверждать обратное. Усилия религиозного искусствадостичь уровня искусства чисто пластического приводят скорее к смущению публики, предлагая ей "предмет искусства" вместо того, что так хорошо определяется как "предмет благочестия".
Восприятие живописной картины религиозных произведений, конечно, не исключено, оно просто не в центре внимания; дело идет только об образности, то есть репрезентации того, что надо дать увидеть хотя бы в форме образов из-за отсутствия возможности показать реальность.
Такой вывод с наибольшей очевидностью соотносится с искусствами пластическими, но он действительно дли всех видов искусства. Например, для музыки, которую церковь всегда стремилась свести к функции чисто литургической и которая, со своей стороны, непрерывно умудрялась переступать эти рамки вплоть до опасного наступления на сам религиозный культ. Часто дискутировали по поводу того, "как водворить музыку на свое место, или религиозную музыку в церковь". Кажется, на этот вопрос возможен только один ответ: религиозная музыка — это коллективная форма пения молитвы, чем более она проста, как в традиционном церковном пении, тем лучше она адаптируется с присущими ей функциями в культовом ансамбле. Дело не в том, чтобы знать, является ли самой прекрасной церковной музыкой так называемое Грегорианское пение. Она обладает своей собственной красотой, но это скорее религиозная, нежели художественная красота, поскольку она была написана не для создания звуковых построений, самих по себе приятных для слуха и повторение которых желательно само по себе. Музыка собственно религиозная и собственно художественная образует два гетерогенных порядка, которые напрасно будут сравнивать и при-скорбно смешивать.
(Gilson E Introduction aux arts du beau. Paris, 1963)
Персоналистский подход.
Персонализм близок неотомизму, однако он более гуманистично, нежели неотомизм, оценивает сущность человека, его роль и место в жизни, в бытие. Сформировавшееся в конце XIX в. в России, философское направление персонализма получило в 1930-х годах распространение в Западной Европе и в США. Персоналистская эстетика была наиболее полно разработана во Франции. Глава французских персоналистов Э. Мунье (1905-1950) рассматривал личность как "самоосуществляюшуюся сущность" наделенную высшей духовностью. От личности отличен индивид, "замкнутый в себе", погруженный в свой мир "я". Полно осуществиться может только личность и только, утверждал Мунье, направив свои усилия к трансцендентному
Э. Мунье призывал к моральному обновлению человека, подвергал критике капитализм, фашизм, колониализм, подавлявшие личность. Моральное обновление должно, по убеждению философа, привести к "общинной революции", которая, объединив "ушедших в себя" людей, будет способствовать их самосовершенствованию.
Наиболее отчетливо персонал истекая концепция личности воплотилась в их эстетике. Путь формирования личности проходит, согласно персоналистам, через эстетически окрашенную деятельность. Поэтические образы должны сделать "осязаемыми" рассуждения о времени, о теле и духе, о биологическом и физиологическом Современное искусство этих возможностей не предоставляет и требует поэтому переосмысления. В этом должно помочь воображение, которое искусство должно "разбудить". Способствовать пробуждению воображения могут сны, но при условии, что они будут направлены не в "клокочущую бездну" фрейдистского толки, а ввысь, в "божественную реальность", в "космическую бездну", находящуюся за порогом сознания.
Персоналистские нормативные установки морали носят религиозный характер. "Переориентированное" на религиозный лад эстетическое сознание людей, "дух человека", обретается, по убеждению персоналистов, в промежутке между божественной сверхреальностью и реальностью земной. Человек, как бы порывая со своим прошлым, обретает возможность творить свое будущее, бросив в земное "божественную искру".
Персоналисты решительно отвергают бездуховность современной им художественной культуры, но позитивную направленность искусства видят не в воплощении художественными средствами человеческих "земных" идеалов, а в устремленности к "божественной сверхреальности".
Эстетические позиции французских персоналистов последовательно изложил в своей книге "Введение в эстетику" М. Недонсель. Персоналистская эстетика, направленная на совершенствование личности, строится на категории героического, но трактуется эта категория с религиозно-идеалистических позиций "христианского гуманизма", включающего в себя как идею гуманистическую (веру в способности человека), так и элементы национализма (прославление некоего "французского духа") Существенное место отводится категории трагического, понимаемого как "распад целостности божественного и человеческого". Путь воссоздания этих разорванных связей персоналистская эстетика видит в восстановлении нарушенных "сыновьих узлов" человека с Богом. Соответственно не только в искусстве, но и в художественной критике выходит на первый план поиск "христианского героизма".