Александр Майкапар
МУЗЫКА ЭПОХИ: ГРИГОРИАНСКИЙ ХОРАЛ
Опубликовано в журнале "Искусство", №4(340), 16–28 февраля 2006, Романский стиль.
Михаэль Пахер — Григорий Великий (Св. Григорий Великий освобождает душу императора Траяна.) Алтарь Отцов Церкви. 1483. Старая пинакотека, Мюнхен.
Св. Григорий Великий изображен в папском облачении, восседающим на высоком троне. Перед ним пюпитр, на котором лежит, по-видимому, составленный им самим антифонарий — официальный свод хоралов, канонизированных и распределенных в пределах церковного года. Голубь неизменный атрибут Григория Великого, символизирующий присутствие Святого Духа. Папа за руку вытаскивает из огня человека с короной на голове, очевидно императора Траяна, душа которого, согласно одной из легенд, известных из жития Григория Великого, попала в чистилище, но благодаря молитве за него папы Григория была спасена (эта история изложена Данте в "Божественной комедии", "Чистилище").
С начала VII в. господствующий репертуар церковной музыки римско-католической церкви составляли мелодии, известные под общим названием григорианский хорал, поскольку наиболее существенный вклад в систематизацию материала внес папа Григорий Великий (ок. 540–604). Во время его понтификата (590–604) этот репертуар был утвержден в качестве официального музыкального материала Западной Церкви. Он господствовал в музыке на протяжении нескольких столетий, то есть все то время, которое в искусстве принято определять как эпоху романского стиля.
Свод григорианских хоралов огромен. Термин григорианский хорал условный, поскольку под ним подразумеваются также песнопения, написанные гораздо позже, чем жил Григорий Великий, и которые, строго говоря, не являются григорианскими. Григорианский хорал как музыкальное оформление римской католической службы сохранил полное единство своего стиля на протяжении вот уже целого тысячелетия. Невозможно представить себе григорианский хорал вне католической литургии, так же как нельзя представить себе эту литургию без григорианского хорала. Папа Пий X в своем Motu proprio (от 22 ноября 1903) констатировал: "Произведение тем более литургично, чем более соответствует по духу структуре григорианского пения".
Психологически мы сегодня мало подготовлены к слушанию и адекватному восприятию григорианского пения, поскольку инстинктивно как бы снабжаем каждый звук подразумеваемым (не звучащим реально) гармоническим сопровождением. Некоторые из таких подразумеваемых созвучий почти наверняка приходили на ум уже самым первым слушателям, поскольку эти созвучия заключены в самой физической структуре звука (в виде его так называемых обертонов). Но мы, обогащенные всем опытом эволюции музыки, слышим их гораздо определеннее, и наше ухо требует их гораздо более настоятельно. В подавляющем большинстве случаев главенствующая мелодия музыкального произведения — это верхние звуки таких гармонических (аккордовых) последовательностей.
Мелодии григорианского хорала исполняются без инструментального сопровождения, хотя еще с ранних времен орган, а возможно и другие инструменты, часто поддерживали их, дублируя мелодию. Но с точки зрения современного понимания такое дублирование мелодии не является собственно аккомпанементом.
Мы находим эти мелодии "странными". В музыкальном смысле эта "странность" происходит от отсутствия размеренных и повторяемых ритмических построений и аккордовых последовательностей, то есть собственно гармонии, и аккомпанемента. Мелодии григорианского хорала подчинены тексту, и сплошь и рядом на один слог приходится несколько звуков. Ритмы мелодий григорианского хорала — это ритмы прозаической речи, тогда как повторяющиеся ритмические построения более поздней музыки (по крайней мере до начала XX в.) — это ритмы поэтической речи.
Кроме того, странной представляется ладовая основа, которая отличается от привычной для нашего слуха мажоро-минорной системы. Григорианский хорал использует иную систему гамм, известную как церковные лады (по-другому: григорианские, или средневековые, лады).
ЦЕРКОВНЫЕ ЛАДЫ
В те времена использовались только так называемые диатонические звуки, (соответствующие сегодняшним белым клавишам фортепиано). Последовательно играя все диатонические звуки внутри октавы, начиная сначала от до, затем от ре, потом от ми и так далее, можно получить восемь ладов, в соответствии с которыми организовывали свой мелодический материал музыканты Средневековья.
Так как каждый из этих ладов имеет свое собственное распределение тонов и полутонов, лады эти различаются не как одна мажорная гамма (сыгранная от одной ноты) от другой мажорной гаммы (сыгранной от другой ноты) или минорные гаммы, сыгранные от разных нот, а как мажорная гамма от минорной — каждая со своим распределением интервалов.
Получается, что григорианский хорал, имея в своем активном употреблении по крайней мере восемь разных ладов, с мелодической точки зрения в определенном смысле богаче, чем музыка более позднего времени, ограниченная лишь двумя ладами — мажором и минором.
Каждый из церковных ладов имел свою характерную особенность, определяемую в первую очередь набором присущих ему мелодических оборотов. Гвидо из Ареццо, знаменитый музыкальный теоретик и педагог XI в., писал: "Опытные музыканты при помощи упражнений, слушая, узнают особенности или, если можно так выразиться, характерные физиономии ладов... И разнообразие ладов прилаживается к разным требованиям духа: одному нравятся скачки III лада, другому — ласковость VI лада, третьему — болтливость VII лада, четвертый высказывается за прелесть VIII лада. Неудивительно, что слух находит удовольствие в разных звуках, так же как зрение — в разных красках".
DIES IRAE
Первоначальная строгость григорианского хорала со временем стала разрушаться введением в хорошо известные мотивы новых мелодических оборотов. Причина этого — присущее во все времена музыкантам как творческим натурам желание внести нечто личное в то, что установлено определенным порядком. Эти новейшие мелодические обороты — тропы — широко распространились, стали популярными и уже в свою очередь сделались материалом дальнейшего варьирования. Некоторые такие вариации — секвенции — в конце концов сделали почти невозможным восприятие собственно священного текста, так что в середине XVI в. Тридентский собор постановил почти все их удалить из церковной практики.
Но на несколько самых известных секвенций этот запрет не распространился. Одна из них — Dies irae, средневековое католическое песнопение, исполняемое на Страстную пятницу. Канонизированный Тридентским собором в середине XVI в., этот гимн в несколько измененном виде сделался достоянием католической церкви, войдя в состав заупокойной мессы, второй ее части — реквиема. Он множество раз был положен на музыку величайшими композиторами.
ЗАПИСЬ МУЗЫКИ И ИЗОБРЕТЕНИЕ НОТ
Упорядочение церковного пения неизбежно привело к необходимости зафиксировать в письменном виде музыкальный материал, что, собственно, и сделал папа Григорий Великий. Для этого он использовал так называемую систему невм (от греч. pneuma – дыхание).
Это еще не было привычное для нас нотное письмо, сравнительно точно фиксирующее высоту, длительность, громкость, тембр и другие параметры звука. Невмы использовались лишь как способ напомнить певцу уже известную ему ранее мелодию, указать на ее общий рисунок, профиль и движение.
Новые, более сложные и в дальнейшем все усложняющиеся формы пения привели к необходимости поисков более совершенных способов записи музыки. Изобретателем так называемой линейной нотации считается бенедиктинский монах Гвидо из Ареццо (995–1050). Суть нотной записи в следующем. Почти все мелодии, начиная с григорианского хорала вплоть до современных песен, имеют ключевую ноту, вокруг которой группируются остальные звуки. Простейшим способом записать мелодию с древних времен было провести линию, которая фиксировала бы эту ключевую ноту, и сделать отметки над этой линией и под ней, чтобы указать повышение и понижение мелодии.
В начале линии мог ставиться знак, указывающий, с какой ноты мелодия должна начаться. Это было прообразом современной системы ключей: скрипичный ключ — это витиевато написанная буква G (звук соль); басовый ключ — буква F; и третий знак — это ключ С, используемый для записи партий альтов, виолончелей и других инструментов.
От одной линейки, фиксирующей высоту главного звука легко было сделать следующий шаг к системе нескольких линеек. Диезы и бемоли добавили, чтобы обозначить хроматические ноты, не принадлежащие основному ладу или тональности, в которой звучит мелодия.
Постепенно с помощью разного вида написания нот и пауз стала достижима передача точной ритмической структуры мелодии, иными словами, скольким метрическим ударам соответствует та или иная нота или пауза. Мелодия стала делиться на такты — группы нот и пауз, соответствующих одинаковому числу метрических единиц. Вошло в практику ставить черту — она стала называться тактовой чертой — перед каждым сильным, то есть первым, ударом в такой группе.
Гвидо д'Ареццо изобрел также систему обучения пению (собственно говоря, всей музыке), которая получила название сольмизация (и до сих пор широко применяется в качестве теоретической дисциплины — сольфеджио). Название происходит от названия звуков соль и ми. Сами же эти названия, как и других звуков, являются начальными слогами первых слов каждой из шести строк латинского гимна Павла Диакона в честь св. Иоанна Богослова — покровителя церковно-певческого искусства. Этот гимн Гвидо выбрал для технических целей обучения музыке. Вот его текст:
Ut quaent laxis Ut (ут)
Resonare fibris Re (pe)
Mira gestorum Mi (ми)
Famuli tuorum Fa (фа)
Solve polluti Sol(соль)
Labii rearum La (ля)
Sancte loannes Si (си)
"Святый Иоанне! Разреши осуждение скверных уст, чтобы рабы твои могли свободно возглашать дивные дела твои".
Впоследствии малоудобное для пения ut было заменено на do. Так произошли общеизвестные до сих пор названия семи основных звуков гаммы.