Марсель Перес
Доклад в Московской государственной консерватории, 27 мая 2005 г.
Марсель Перес, художественный руководитель ансамбля «Органум», директор CIRMA (Передвижного центра по изучению традиций старинной музыки).
Исполнение музыки старинных школ в свете устных традиций и необходимость переоценки историографического инструментария
Изучение исторических репертуаров старинной музыки не может ограничиваться простым воссозданием материала, дошедшего в письменной или устной форме. Этот процесс требует другого отношения к преданию, предполагает активное его конструирование с помощью обычаев и исполнительских приемов, заимствованных из иного культурного контекста. Практика повседневной работы с музыкальными произведениями старинных школ коренным образом трансформирует наше отношение к своему наследию. Первые шаги в этом направлении представляли лишь археологический и эстетический интерес. Однако по мере развития возникшего движения становилось все очевиднее, что наши труды в области древних музыкальных традиций приводят к глубокому переосмыслению исполнительских подходов и их роли в социальной организации жизни.
Каждый шаг к воскрешению музыкального произведения одной древних школ означает в первую очередь попытку нового обретения той скрытой в нем энергии, для которой нотная запись служит лишь внешним символом. Чтобы заключенная в этих творениях эстетика вновь ожила перед нами, необходимо принимать во внимание все параметры, сочетание которых необходимо для воспроизведения и воссоздания соответствующих звуковых реальностей: сюда относятся манера чтения (отличающая, например, службы, когда певчие собираются вокруг аналоя); форма партитуры; расположение певцов относительно друг друга; темпы; предметы и жесты, используемые при отсчете такта; способ, которым структурируется память исполнителя, и, следовательно, мыслится актуализация звука; учитываться должна даже роль, которую играет в устройстве общественных ритуалов свет, как естественный, так и искусственный.
Задача проникновения в дух произведения через совершенное овладение его исторической формой требует, разумеется, адекватных педагогических подходов. Вот почему так важно создавать возможности для углубленного размышления над древними педагогическими практиками и причинами, приведшими их к упадку в наше время, — для этого требуется либо концептуальная трансформация курсов в существующих школах и консерваториях, которые пожелали бы включиться в подобные педагогические разыскания, либо учреждение новых структур обучения, ради исчерпывающей реализации педагогических целей органично сочетающих научные исследования с всесторонним распространением их результатов.
Новое видение истории музыки, которое постепенно и в возрастающей степени будет приходить на место старого, вызовет к жизни иное понимание феноменов творчества. Действительно, традиции старинной музыки, по мере того как они заново становятся живой практикой, сами порождают исполнительские жесты, обеспечивающие их воплощение и делающие их неотъемлемой частью профессионального мастерства музыкантов.
Однако, прежде чем двигаться дальше, и учитывая то, что мы впервые представляем нашу работу в России, следует упомянуть об основных этапах, ставших важными вехами на нашем пути в музыке, и прежде всего кратко пересказать историю ансамбля «Органум» и Передвижного центра (CIRMA).
Ансамбль «Органум»
Ансамбль «Органум» был создан в 1982 г. С самого начала проект «Органум» был задуман как средство объединить два измерения, в равной степени необходимые для истинно профессионального подхода к традициям старинной музыки. Речь шла, во-первых, о том, чтобы собрать коллектив певцов, сформировавшихся в рамках весьма различных исполнительских направлений, которые по своему музыкальному уровню способны были бы с успехом участвовать в восстановлении наследия забытых музыкальных школ; однако помимо этой деятельности и параллельно ей приходилось развивать и теоретическое ее осмысление на основе анализа первоисточников. Исследования в этой области связаны с изучением рукописей под углом зрения как палеографии, так и антропологии, взаимоотношений между музыкой и другими формами общественной, культурной и духовной жизни изучаемой эпохи и места, трудов музыкальных теоретиков, в большинстве случаев изданных по-латыни без перевода. Музыка, в конце концов, есть не что иное как дополнительная составная часть цикла семи свободных искусств. Для древних обществ исполнение музыки нередко бывало сердцевиной их жизни и общественных ритуалов. Это значит, что музыкальные исследования должны быть соотнесены с общими результатами изучения истории духовной жизни народов и эпох.
Изложенные причины побудили нас вместе с Мишелем Югло, в то время научным сотрудником CNRS, и Франсуа Марешалем, директором фонда Руайомон, основать в 1984 г. ARIMM, Ассоциацию по изучению и исполнению средневековой музыки. Перед ассоциацией стояла троякая задача. Необходимо было, во-первых, инициировать встречи и способствовать дальнейшему сотрудничеству музыкантов, музыковедов и историков; во-вторых, поддерживать исторические исследования в области исполнительских приемов и облегчить поиск финансирования, некоторые виды которого в ту пору начали развивать французские учреждения культуры; в-третьих, наконец, обеспечить возможности для интеллектуального и административного развития ансамбля «Органум», который в первое время, вплоть до 1989 г., рассматривался как орудие распространения результатов проводившихся ARIMM исследований. Когда включение Ассоциации в структуру фонда Руайомон стало свершившимся фактом, ARIMM была преобразована в CERIMM — Европейский центр исследований в области исполнения средневековой музыки. На 15 лет CERIMM становится лабораторией, в которой мы искали способ заполнить лакуны в историографии.
Проводившиеся исследования приходилось подчинять особому распорядку, разработанному таким образом, чтобы избежать пересечений во времени с концертными выступлениями, и организовывать их финансирование отдельным бюджетом. Эти исследования отличаются от того, как построена работа во французских исследовательских институтах и университетах. Речь шла о том, чтобы создать условия, в которых могло бы существовать пространство для эксперимента, где источники, как теоретического, так и практического характера, могли бы обрести жизнь, превратившись в звук. Поэтому такое исследование состоит в первую очередь в выяснении параметров, способных дать звуковой «перевод» результатам музыковедческих трудов. При подобном подходе музыкальная теория той или иной эпохи на материальном уровне подвергается сопоставлению с предметом своего исследования. Так совершается процесс методологической юстировки, когда звук оказывается одновременно в положении не только используемого теорией орудия, но и ее непосредственным объектом.
История CERIMM длилась 15 лет, в течение которых около 400 музыковедов и историков посетили Руайомон, чтобы принять участие в исследовательских мероприятиях и выступить на коллоквиумах и конференциях. Практически все ансамбли средневековой музыки, действовавшие в то время, также либо побывали там с концертами, либо провели некоторое время в качестве артистов-резидентов в рамках организованной нами программы. Не менее интенсивными были исследования по истории средневековых музыкальных инструментов.
Это замечательное сотрудничество продолжалось вплоть до 1999 г. В 2000 г. вследствие изменений в культурной политике фонда Руайомон возникла необходимость задуматься о новом способе организации всех наших проектов. В 2001 г. в ответ на растущее внимание со стороны исследователей и широкой публики к средневековой музыке мы перенесли месторасположение ансамбля «Органум» в аббатство Муасак и создали новую структуру под названием CIRMA — Передвижной центр по изучению традиций старинной музыки, предназначенный для осуществления работ в сфере научных исследований, педагогической и издательской деятельности, начало которым было положено еще в рамках CERIMM, и для дальнейшего их развития в контексте, лучше адаптированном к выполнению культурных задач, которые вырисовываются на заре нового тысячелетия.
Мы не стремимся рассказать здесь о различных исследованиях и публикациях, осуществленных начиная с 1985 г.: это было сделано в обобщающем труде, озаглавленном «Песнь памяти» и вышедшем в 2002 г. издательстве «Декле и Брувер». Мы хотели бы только уточнить несколько моментов, представляющихся нам весьма важными для понимания того контекста, в который вписывается наша работа над литургическими репертуарами латинских Церквей в их отношении к живым традициям. Мы кратко упомянем о том, что происходило с пением в латинской Церкви в течение XIX-XX вв. Затем мы остановимся на наших работах по древнему римскому хоралу. Наконец, мы скажем несколько слов о наших исследованиях в области орнаментации и попробуем объяснить, почему так мало исполнителей старинной музыки интересуются этим важным аспектом исполнительской практики. Подводя итог, мы обрисуем перспективы, применительно к которым мы хотели бы развивать проекты CIRMA.
Воскрешение певческих традиций католической Церкви
В контексте великой реорганизации католической Церкви в XIX в. сфера литургических песнопений начиная с 1830-х гг. стала объектом интенсивных исследований. За несколько десятилетий выяснилось, что пение может служить определяющим фактором литургической унификации, способным выразить единство Церкви как институции и подкрепить ее догматический голос в храме песнопениями, общими для всех католиков; иными словами, литургические песнопения, давая Римской Церкви единообразное общественное выражение, должны были сделать осязаемой ее всеобщность.
Эти идеи в большинстве своем были разработаны и претворены в жизнь благодаря трудам литургической лаборатории, в которую превращено было Солемское аббатство. Ввиду перечисленных выше задач вначале требовалось опубликовать издание песнопений, которые послужили бы орудием осуществления задуманного проекта. Наступила эпоха небывалого влияния филологии: к музыке было решено применить филологические методы, чтобы путем сопоставления множества различных вариантов установить первоначальную форму римских мелодий, которые большинством людей считались сочинениями самого папы Григория Великого. Начались поиски утраченного архетипа, когда ученые посредством колляции как можно большего числа рукописей пытались установить, каким изначально было подлинное звучание этих мелодий. В течение нескольких десятилетий удалось так или иначе восстановить мелодии всех песнопений круга богослужений и мессы. Естественно, очень скоро пришлось отвергать одни варианты в пользу других, хотя формально конечной целью оставалось изучение архетипа; вообще приходилось работать слишком быстро, потому что ставки в этом процессе были чрезвычайно высоки.
К середине XIX в. идея привести всю совокупность составных частей литургической практики в согласие с римским обычаем уже завоевала прочное положение в сознании большого числа ответственных лиц в Церкви, однако проблема изданий так и оставалась неразрешенной. Признавалась церковная необходимость в отправлении богослужения по римскому обряду, но что при этом следовало петь, по каким книгам и... как? Издания римского хорала, по крайней мере, наиболее распространенные из них, в большинстве своем восходили к изданию, подготовленному на рубеже XVI и XVII вв., которое обычно называют «изданием Медичи». На протяжении XVII и XVIII вв. различные авторы внесли в него множество частных поправок и дополнений. Поэтому, когда во второй половине века римский обряд был объявлен всеобщим, диоцезы, чтобы поспеть за переменами, предпочли переиздать издания прошлых веков. Серьезные расхождения благополучно продолжали существовать в них. Разумеется, в каждом издании были свои мелодические и ритмические особенности, но это далеко не главное: сама передаваемая ими манера пения, элементы вокального стиля зависели от значков, наскоро проставленных от руки.
По сути дела, задуманная реформа отнюдь не сводилась к наведению порядка, к восстановлению мелодий ради того, чтобы отведать их древнего аромата. Нет, мотивы ее были глубже и радикальнее. Речь шла о создании нового религиозного чувства, порывавшего с двумя типами эстетики, которые до сих пор разделяли Церковь: со «светской» музыкой, которая нашла свое высшее выражение в опере, и эстетикой литургического пения, оставленной в наследство двумя предшествующими столетиями. Зрительная форма и звучание литургического действа не спешили приходить в согласие с новыми нормами, по мере того как те задумывались и претворялись в жизнь. Чтобы освятить авторитетом древности реформу, влекшую за собой разрыв со все еще живыми традициями предшествующих поколений, на первый план была выдвинута фигура великого папы VI в., св. Григория. Когда Пий Х в 1903 г. опубликовал свое послание, известное под заглавием Motu Proprio, разработанные в Солемском аббатстве материалы были уже 50 лет как готовы. В течение следующих 20 лет солемские издания были распространены среди всех католиков на всех континентах. Возникшее в 30-ые гг. XIX в. желание, чтобы как можно большее число верующих пело одну и ту же одноголосную мелодию смогло, наконец, осуществиться. Но революция свершилась ценой радикального изменения функции пения внутри ритуала. Певцы были заменены приходскими хорами. Утрата прошла почти незамеченной, однако именно в этот момент католики, упиваясь миражами «грегорианской» старины, лишились своих традиций литургического пения.[1]
Репертуары и издания хоралов были полностью пересмотрены, подвергнуты редактированию и навязаны всему католичеству как аутентичные документы церковного пения. Последствием этих радикальных перемен было последовательное притеснение певцов, а значит, и всего того, хранителями чего они были, — в первую очередь манеры пения, последнего выражения певческих традиций католицизма.
Функция певца сегодня полностью исчезла из литургического сознания католиков. В течение более чем столетия делалось все, чтобы ограничить ее и, в конце концов, заменить приходскими хорами, а затем, после последнего Собора, идеологией пения народа Божьего. Церковные певцы сошли со сцены, выброшенные на задворки истории. Лишь немногим католикам известно, что эта профессия вообще существовала и что кое-кто продолжал служить ей в отдаленных сельских приходах вплоть до середины ХХ в. Между тем в свое время певцы неизменно были среди главных участников литургического действа. В течение первых веков те, кого вначале называли псаломщиками или чтецами, брали на себя роль возглашения посредством пения слов общей молитвы. Исконная функция певцов состояла в сохранении живой памяти, памяти о способе пения и звуке молитвы предшественников. Они несли ответственность за сохранение живым способа совершения действа, не подлежащего запоминанию. Певцы были не просто хранителями набора песнопений; они были свидетелями и хранителями литургического искусства.
В современную эпоху вокальные приемы певцов нередко оказывались весьма неровными, а порой и откровенно вредными, для образа древней Церкви, пережитком которой они были в действительности. Во многих случаях эти навыки представляли собой последние свидетельства вокальной эстетики, очень далекой от критериев вошедшего тогда в моду бельканто. Контекст событий был полемическим, и настоятельная необходимость восстановления Церкви не страдала от того почтения, какое сегодня мы испытываем по отношению ко всякому культурному явлению, стоящему на грани исчезновения. Мыслей о сохранении устного наследия, таким образом, не возникало.
Эти остатки прошлых времен были практически искоренены, и едва ли кто-то был этим недоволен. Подобное отсутствие интереса к певческой традиции продолжалось, к несчастью, на протяжении всего ХХ в.; именно этим объясняется крайне малое количество доступных сегодня записей последних певцов, и фактически ни одной, датируемой временем ранее конца 60-х гг. Послание Motu Proprio 1903 г. в большинстве приходов действительно обрело силу лишь после I мировой войны, а в некоторых сельских приходах немногие старые певцы продолжали служить вплоть до последнего собора (1963 г.), при полном к себе безразличии со стороны историков церковной музыки. Сегодня во Франции едва сохраняются слабые пережитки этих традиций, прежде всего в традиционном корсиканском хорале. Вот почему мы так много работали над этой традицией вместе с корсиканскими певцами, которые нередко участвуют не только в наших исследованиях, но и в наших концертных вытуплениях.
Столетие спустя после реформы Пия Х музыканты, посвятившие себя задаче воскрешения старинной музыки, всякий раз стоят перед досадной необходимостью преодолевать установленные тогда эстетические каноны, радикально изменившие ритмическую и вокальную трактовку церковного пения. Относительно ритма, вопреки историческим свидетельствам и сохранявшейся традиции, было предписано, что однотонный распев не должен строиться на равномерном отсчете такта, поскольку регулярное биение ритма является будто бы признаком материальности, совершенно чуждой духовной музыке. Сформулированный более века назад, этот софизм до сих пор самым пагубным образом сказывается на трудах тех, кто поет григорианские хоралы. Что же касается голосов, тембров и энергии их звучания, то все богатство орнаментации (предназначенной подчеркнуть динамизм фразы), более того, все вокальные приемы, в которых проявлялась жизненная энергия исполнителя, были сознательно изгнаны из церковного пения, будучи заподозрены в том, что они могут дать место выражению светской материальности и послужить соблазнительным носителем гордыни певцов. До сего дня большинство музыкантов, работающих со средневековыми репертуарами, по-прежнему остаются в плену этих концепций, хотя и не отдают сеье отчета в их происхождении. Этим музыкантам надлежало бы обратиться к живым традициям церковного пения, чтобы восстановить прерванную связь между музыкальной археологией и актом пения — таким, каким он все еще существует в Западной Европе, в нескольких уцелевших очагах, редко попадающих в сферу внимания средств массовой информации. Дело в том, что песнопение — нечто гораздо большее, нежели просто соединение текста с мелодией. Это прежде всего действо, в котором звук становится выражением памяти, памяти о некоем корпусе памятников, сформировавшемся в результате деятельности поколений предшественников.
Репертуар церковных песнопений воспринимался не только как набор мелодий, но прежде всего как звук, как способ использования голоса в интересах ритуала. Именно от этой традиции католики отсекли себя в ходе реформ начала ХХ века. Вот почему нам кажется, что любые современные размышления над литургией и ее музыкой должны основываться в первую очередь на новом подходе к истории литургического пения, открывающим подступы к новому осознанию богатств прошлого и взаимосвязанности между отдельными звеньями традиции.
Изучение традиционной манеры пения католических певцов позволяет нам представить себе, как исполнять церковную музыку четырех последних веков. Если же мы хотим подняться к истокам хорала первых веков, лучше понять, как сформировались различные типы песнопений латинского Запада, нам позволяют другие исторические виды хорального репертуара: беневентанский, медиоланский, а также мосарабский хорал. Однако исторически самый важный и наиболее однородный по составу корпус составляет старо-римский хорал. Именно с него мы начали в 1985 г. свои исследования взаимоотношений между хоральными репертуарами на греческом и на латинском языке. Благодаря старо-римскому хоралу мы можем лучше понять и отношения между греческими и латинскими традициями, и степень их родства с музыкой Ближнего Востока.
Старо-римский хорал
Старо-римский хорал — это древние песнопения римской Церкви, сформировавшиеся в течение VI и VII веков. Музыка этих песнопений близка к тому, что сегодня называется григорианским хоралом, однако для составляющих ее мелодий характерно большее количество украшений, а сами они подчас отличаются от принятых в григорианской традиции. Мы впервые подступились к изучению старо-римского репертуара уже в 1985 г., однако первой нашей реакцией на этот материал была растерянность, хотя интуитивно мы и понимали с самого начала, что решение проблем, которые ставит перед нам старо-римский хорал, позволит вывести теоретическое осмысление интерпретации видов старинной музыки на качественно новую ступень.
Одна из пяти сохранившихся рукописей старо-римского хорала, латинский кодекс №5319 по каталогу Ватиканской библиотеки, содержит семь вариантов хорала «Аллилуйя» с греческими стихами, записанными латиницей. Мы догадались показать эти тексты греческому певцу Ликургу Ангелопулосу, с которым мы познакомились за несколько лет до того. Исследования проходили на протяжении зимы и весны 1985 г. в Меце и Руайомоне, и результатом их стала подлинная революция. Г-н Ангелопулос щедро делился с нами своим видением вопроса и в самой живой манере излагал проблемы византийской музыки и культуры. Перед нами открывалось необозримое поле для научных разысканий — настолько очевидной предстала нам взаимная дополнительность греческого и латинского миров. От самых своих истоков эти два мира культивировали общность жизни и мысли; на протяжении всей их истории между этими двумя полюсами не прекращались обоюдонаправленные связи; периоды взаимного охлаждения сменялись новыми сближениями, подчас конфликтными, а порой и мифическими: жизненно важным для двух миров неизменно оставалось взаимное значение, лишь временами достигавшее высших своих проявлений, но никогда не прекращавшееся. Я осознал, что во многих случаях греки задавались вопросами, которые следовало бы поставить перед собой и латинянам, об этом не решавшимся и помыслить; с другой стороны, то же самое оказалось справедливо и для греков, которым было чему поучиться у Запада в том, что касается методов исследования.
Говоря конкретнее, Ликург Ангелопулос научил нас совершенно иному восприятию времени. То, как он погружается в звук и обитает в нем, яснее всего прочего указывает на качество его литургического опыта. На третий день наших совместных трудов ему стало открываться, как функционирует римская нотация и в каком смысле знак может служить образом вокального жеста. Графическая изощренность невматических знаков обрела с его помощью перевод на язык звуков. Он моментально переводил эти знаки в украшения и голосовые ходы всех возможных видов. Разнообразные нюансы атаки и остановки звука, характерные для этого особого вокального стиля и время от времени указываемые в невмах, в его воспроизведении превращались в динамическую реальность. Свойственное ему понимание интервалов и их альтераций позволило ему погрузиться в ладовый универсум, в древние времена унаследованный римлянами у греков. Мне приходила на память фраза Арибона, советовавшего для того, чтобы понять искусство римского хорала, обратиться к греческому певцу.[2] Впервые я воочию наблюдал, как манера исполнения интервалов и способ придания им определенной величины возникает в качестве эффекта специфической установки голоса. Связь между механизмами производства голоса и качеством интервалов представала совершенно очевидной и доказывала определяющий характер вокальной техники для построения музыкальных звукорядов.
Итак, мы убедились в глубине и прочности связей между древним византийским и римским хоралом, однако нам по-прежнему недоставало глобального видения певческого феномена в совокупности Церквей. Исходя из этих соображений в 1986 г. мы организовали коллоквиум на тему музыкальных взаимоотношений между Западными и Восточными Церквами в Средние века; мы стремились подступиться к замыслу воссоздания сложной сети взаимовлияний, давшей рождение репертуарам разных Церквей — сирийских, коптских, эфиопских, армянских, славянских, греческих и латинских. Подобная встреча должна была состояться хотя бы ради того, чтобы привлечь внимание исследователей и музыкантов к проблеме недостаточности историографического инструментария, которым мы располагали в то время и который даже сегодня, 19 лет спустя, все еще остается скудным. Нам было очевидно, что изучение различный монодийных традиций — латинской, греческой и славянских — должно вестись скоординированно, опираясь на разработанную совместно общую методологию, что мы должны научиться создавать такие инструменты анализа, которые позволили бы получать адекватное представление о характере функционирования изначально чуждых нам репертуаров. С другой стороны, и вопросы сохранения, реконструкции и развития всех упомянутых видов песнопений в действительности подчиняются той же самой иерархии взаимозависимостей, при полном неведении о том большинства исполнителей.
Рукописи старо-римских песнопений обнаружены были в 1890 г., когда монах Солемского аббатства Дон Мокеро совершал путешествие по Италии для сверки манускриптов григорианского хорала. Открытие этих рукописей стало очень неприятным сюрпризом: в то время как все прочие книги григорианского хорала находились в видимом согласии друг с другом, римские книги, распространение которых ограничено использованием исключительно в больших базиликах, таких как собор св. Петра, Латеранский собор и собор Св. Цецилии, содержали родственный григорианскому музыкальный текст песнопений, соблюдающий в целом ткань грегорианской мелодии, но отличный от нее в украшениях, порой весьма обильных. Таким образом, в тот самый момент, когда идея предложить всему католичеству единое издание григорианских хоралов, которое служило бы аутентичным выражением римской литургии, стала завоевывать умы, выяснилось, что все рукописи григорианских песнопений давали единый текст — все, кроме римских. Последовала непродолжительная дискуссия в ученых кругах на предмет того, считать ли римский хорал предшественником григорианского или чем-то, пришедшим позднее. Данная проблема не вызвала сколько-нибудь заметного энтузиазма среди музыкантов, и по-настоящему ее начали изучать, будь то под литургическим или музыковедческим углом зрения, только со второй половины XX в.; именно тогда музыке римских рукописей дали имя старо-римского хорала, чтобы отличить ее от хорала григорианского.[3]
Музыковедам конца XIX в. старо-римские песнопения казались чуть ли не декадентством: с их точки зрения орнаментированный хорал неизбежно представляет собой измененный вариант неорнаментированной мелодии, принимавшейся ими за исходное состояние. Следует отметить, что в XIX в. традиционная монодия исполнялась все еще с большим числом украшений — это искусство сохранялось в практике певцов. Однако считалось, что эти украшения были ненужными добавками, сделанными в XVII и XVIII веках, в то время расценивавшихся как эпоха наихудшего упадка в истории литургического пения. Как, однако, объяснить в таком случае, что римские рукописи XI столетия содержали еще значительно более развитую систему орнаментации?
Исследователи конца XIX в. не могли понять, каким образом в репертуаре, письменная запись которого едина во всех изводах, возможны разночтения в интерпретации. В их понимании, на формирование которого оказала современная им музыкальная теория, всякому письменному знаку соответствует определенное звуковое событие. Это базовый принцип сольмизации XIX века. Однако немного раньше во времени, в XVIII в., общим правилом среди музыкантов, судя по всему, было рассматривать нотную запись как основу, поверх которой дозволялось навивать всевозможные ухищрения, предназначенные для украшения мелодии.[4]
Неуместные украшения
Орнаментация григорианского пения была хорошо известна солемским реформаторам. Во-первых, певчие в то время пользовались ей постоянно, во-вторых, древнейшие средневековые тексты говорили о ней в достаточно четких выражениях;[5] наконец, т.н. невматическая нотация ясно отражала все движения голоса, имевшие отношение к украшениям. Отец Потье в своей книге Les melodies gregoriennes, опубликованной в 1880 г., подробно останавливается на проблеме орнаментации. Выход его книги совпал с эпохой, когда направление, получившее позднeе название «солемской эстетики», находилось на пути разработки, можно сказать, в фазе экспериментирования, и ничто из потенциально полезного для прояснения теории не оставлялось без внимания. Отец Потье прекрасно понимал, что многочисленные знаки орнаментации в невматической нотации соответствовали реальным движениям голоса. Но перейти к действию ему мешали три препятствия. Во-первых, недоверие к устной традиции: для исследователей того времени, стремившихся к реконструкции пения св. Григория, живые свидетельства истории не обладали достаточным авторитетом. XVIII век ушел еще не так далеко, и орнаментация напоминала им об этом слишком близком прошлом. Далее: они предприняли попытку разработать музыкальную филологию, основывавшуюся на сравнении нот и нотаций мелодий, поэтому все, что относилось к орнаментации, дрожанию звука, переходам, скольжению голоса, как им казалось, вводило в их классификацию элемент иррациональности. Как можно было в статистическое исследование того, что составляет ноты одной мелодии, ввести орнамент, который превращал ноту в вибрацию или в формулу из 3, 4 или даже 10 звуков? Эти элементы с трудом поддавались исчислению, они слишком зависели от мастерства и динамики, свойственной конкретному исполнителю — в этом была открытая дверь для того, что можно было бы считать личной фантазией, которой нет места в сфере религиозности. Это подводит нас к третьему препятствию.
Идея превращения религиозного пения в предмет группового исполнения все больше завоевывала умы. С практической точки зрения, трудно было примирить орнаментальные тонкости григорианского пения с диктовавшейся эстетическими канонами того времени необходимостью пения ансамблем, в котором индивидуальный голос никак не мог выделяться. Прочтем то, что писал по этому поводу о. Потье. Следовало бы восстановить в пении знаки орнаментации, о которых только что шла речь. Их исключение впрочем не изменяет существо мелодии, поэтому оно предпочтительнее неверного исполнения этих формул. Лучше отказаться от дрожащей quilisma, от вибрирующего звучания strophicus, от пульсации, обозначенной oriscus, чем плохо отразить эти изящные нюансы. Далее следует предложение замены, чтобы избежать орнаментации: для strophicus и oriscus достаточно продлить звук, в соответствии с количеством нот на одном ладу. Quilisma, например, в sursum corda, может быть передана таким образом: голос делает акцент на ля, на которой в данном случае можно сделать мордент; потом максимально мягко, без ударения, он переходит на си и наконец на до в его обычном значении.[6]
Удивительно, что сто лет спустя фактически все ансамбли григорианского пения, и вообще исполняющие средневековую музыку, следуют рекомендациям о. Потье: вообще не касаться орнамента, чтобы не испортить дело. Даже в разного рода исследованиях, начавшихся с конца 70-х гг. под влиянием работ о. Кардина и окрещенных «григорианской семиологией», проблема орнаментации систематически исключается как из теории, так и из практики исполнения. В классификации невматических знаков о. Кардина присутствует рубрика «орнаментальные невмы». Но их исполнение на практике поставило бы на карту слишком многое, отнюдь не только удовольствие от пения. Это поле исследования, глубочайшим образом определяющее эстетику религиозного пения в целом, было оставлено без внимания, не скажу, сознательно, но скорее бессознательно, ибо в этом упущении нет воли.
Орнамент — беспокойный элемент. Он обладает своей энергией и способен создать свой собственный этос, не предполагавший в ритуале. Текст может быть деформирован, раздут, стать напыщенным в исполнении неумелого певчего. Кроме того, он подчеркивает индивидуальность, предосудительную по отношению к распорядку хорового исполнения. Эти опасения обоснованны только постольку, поскольку разорвана традиция. А что происходит в тех традициях, которые еще используют искусство орнаментации в своем исполнении? Во-первых, можно наблюдать, что орнаментация вовсе не противоречит хоровому исполнению, хотя сольное исполнение конечно позволяет более тонко отразить контуры конкретной мелодии. Орнаментация отражает мастерство и, следовательно, право певчего на исполнение произведения. Ибо орнамент прежде всего стоит на службе текста, выявляя его вводные фразы и периоды. Она подчеркивает силлабическую артикуляцию, обращая внимание слушателей на сложные созвучия: дифтонги, разжиженные звуки, она делает ударение на согласные, важные для понимания слова. Используемое с умом, искусство орнаментации открывает путь к восприятию многочисленных резонансов пропеваемого текста, поскольку каждое слово «вырезано» подобно драгоценному камню, каждая грань которого, отражая лучи, разбрызгивает вокруг световые искры. С точки зрения сугубо музыкальной, орнамент позволяет менять степень мягкости, словно бы звуки появлялись один за другим без разрывов и изломов.[7]
Согласно средневековым источникам, существовало несколько категорий орнаментации.
1. Орнаментация одной ноты. Это может быть трель (tremblement) с возможными нюансами интервала, задержки и ускорения. Этот орнамент может быть размеренным, в этом случае он выявляет самые малые ритмические единицы, составляющие внутреннюю динамику всех длительностей. Отдельная нота может получать и голосовой переход, т.е. нотку, предшествующую основной.
2. оживление интервала. При переходе от ноты к ноте добавляется одна или несколько нот, которые могут быть разной длинны.[8]
3. пунктуация одного слова или фразы. Иногда это небольшая формула или целая музыкальная фраза, добавляемая к слову или фразе, нуждающейся в выделении. Это бестекстовые вокализы, называвшиеся в средние века невмами. Большинство из них были кодифицированы в XIII в., согласно традициям, они использовались в определенные моменты литургического цикла, прежде всего при исполнении антифонов на торжественных праздниках. Но эта практика, судя по свидетельствам XI в., была гораздо более распространена и раньше.[9]
Орнаментация не принадлежит исключительно музыке. Она вызывает в уме образы и идейные ассоциации, которые в разные эпохи, в различных обществах разрабатывались или наоборот, уничтожались, отрицались, даже запрещались. Странно слышать и читать о комментаторов, людей весьма образованных, что орнаментация в пении звучит «по-арабски», в то время как французские певцы, с XIII по XVIII век считались в Европе мастерами орнаментации. Молодой Бах оттачивал свое мастерство копируя французские орнаментальные партитуры.
В других исполнительских традициях, например, в византийской, орнаментация становилась предметом цензуры, националистической или призванной сохранить свою идентичность. В XIX-XX вв. глубоким образом трансформировалось большинство балканских традиций. Микроинтервалы и орнаменты, воспринимавшиеся как результат турецкого влияния, были исключены. Только греки, и то не все, оказали сопротивление этому разрушительному процессу. Проведшие такие реформы музыковеды считали реконструированное в Солеме григорианское пение образцом западного хорала. Обрезав собственную традицию, они хотели этим показать, что западная традиция восходит к тем же корням. Только что освободившиеся от турецкого ига балканские народы рассчитывали таким образом утвердить свою идентичность, освобожденную от того, что им казалось эстетическим багажом, унаследованным от поработителей.
Продолжая эту тему, недавно мы слышали, как ливанские и сирийские музыковеды сирийского и маронитского вероисповедания стараются освободить свои традиции от арабских влияний, исключая из них всю орнаментацию. Это тем более печально, что, судя по последним исследованиям, арабы открыли для себя орнаментация из контакта с христианами. Это объясняется тунисским хронистом XIII в. аль-Тифаши. Первые мусульмане столь сильно почитали священный текст, что не смели применять к нему что-либо напоминающее пение. Знакомство со сложнейшим певческим искусством христиан сначала повергло их в шок, потом они начали ценить его и, наконец, были им покорены. Люди, обращавшиеся в ислам, принесли в мусульманскую общину свое искусство, которое быстро освоило эту манеру пения, в которой еще звучала греко-римская традиция.[10]
Заключение. Будущее CIRMA.
Задача Передвижного центра состоит в изучении старинной музыки Западной Европы в междисциплинарном и межкультурном ключе. Каждая программа будет функционировать исходя из широты поля исследования, как в хронологическом (от античности до живой традиции современности), так и в географическом плане (Западная Европа и Средиземноморье). Такой подход создаст атмосферу взаимности в различных традициях, каждая из которых разработала свою технику нотации, в том числе и в современных. Различные проекты позволят разработать такой метод исследования, который можно будет применять к другим искусствам, он поможет написать такую историю искусств и идей, которая объединит различные религии, возникшие в средиземноморском мире. В этот проект должен быть включен мир Востока (византийский греческий, славянский, сирийский, эфиопский) и даже некоторые мусульманские традиции. Последние сохранили многие особенности раннехристианского пения, такие как пропевание священных текстов или коллективное пение, характерное для некоторых суфийских общин. История византийского пения особенно сильно связана с историей пения латинского. В последнее время музыковеды поняли, что такой глобальный подход к истории музыки необходим. Ясно, что многие элементы различных традиций церковного пения, сохранившихся на Западе в письменных свидетельствах (старо-римское, григорианское, медиоланское, беневентанское, мосарабское, галликанское), имеющие отношение к их истокам, образованию, вокальной эстетике, должны изучаться в связи с другими традициями Востока. Иногда можно видеть их общие истоки, сравнимые формообразующие элементы или родственные эстетические черты.[11]
Невозможно полностью реализовать в одном месте исследовательский, педагогический проект такого рода и там же сделать его достоянием широкой публики. Сам межкультурный характер проекта требует его репрезентации в центрах затрагиваемых в нем культур. Отсюда и возникла идея создания передвижной структуры, которая дала бы возможность сотрудничать во Франции и за рубежом, одновременно или фазами, для осуществления совместных фундаментальных программ, рассчитанных как на углубление истории музыки, так и на обновление методов преподавания и распространения музыкальных опытов.
Три исследовательских направления в первую очередь могут помочь создать язык, на
котором говорить о музыке и исполнительских манерах.
- распространение форм и языков музыки, в истории и в современной практике.
- методы передачи, устные и/или письменные, педагогика.
- сохранение, реставрация и развитие устных и письменных репертуарных традиций.
Должна возникнуть новая история эстетики. Она покажет, как прошли через века специфические особенности конкретных традиций, а также как перемещения людей и знаний на протяжении столетий способствовали появлению оригинальных произведенй. Эта мобильность могла иметь различную длительность: 10 лет, столетия, она могла исчезать и возрождаться в благоприятное время.
На рубеже XXI в., используя новые средства коммуникации, велик соблазн воссоздать некоторые из этих маршрутов, мобилизовать вокруг одного проекта специалистов, которые могут обсуждать одни и те же вопросы, могут совместно обозначить те направления поиска и те действия, которые, наряду со многими сегоднешними мероприятиями, дают новую жизнь искусствам прошлого. История — это ответ вызову современности, поскольку структурирование памяти, если оно сопровождается четкими действиями по распространению и преподаванию ее опыта, расширяет наш интеллектуальный горизонт и стимулирует творчество.
Марсель Перес
Примечания:
[1] Век спустя интересно взглянуть на то, что было тогда отобрано из огромного музыкального наследия и представлено в качестве эталона римско-католической традиции: григорианский хорал и полифонии на манер Палестрины. Отброшены были полифонии, предшествовавшие Палестрине, тропы (музыкальные и поэтические комментарии на григорианский хорал, использовавшиеся во многих местах с IX в. Они начали исчезать после XIII в., а Тридентский собор исключил их из литургии), пост-триденсткие хоралы. А некоторые отдельные песнопения, например, малое Salve Regina или Rorate caeli desuper были сохранены, являясь последними следами устных полифонических традиций.
[2] Теоретик, написавший трактат о музыке между 1068 и 1078 гг. Он жил где-то между севером современной Франции, Льежем и Фрайзингом, возможно, некоторое время находился в Риме., Aribo. De musica / Ed. J. Smits van Waesberghe. CSM, II, 1951.
[3] Сегодня еще очень немногие исполнители рискуют исполнять эту музыку, поскольку старое римское пение ставит под вопрос теории относительно исполнения григорианского хорала, устоявшиеся столетие назад. С точки зрения их эстетики, старый римский хорал абсурден. Странным образом, некоторые комментаторы, вместо того, чтобы воплотить свои теории в практику, сделали из них вывод, что старое римское пение — пение римских базилик и Папской капеллы — бедно, неинтересно, упадочно, испорчено! (Philippe Bernard. Du chant romain au chant gregorien. Paris, 1997.)
[4] Будте осторожны со словами. Уловка, artifice, приятность, agrement, это слова, которые очень хочется вывести из сферы религиозного. Однако artifice — это прежде всего то, что человек создает сам, по собственной воле, в нем выражается его способность взаимодействовать с законами вселенной, понять их, с тем чтобы в дальнейшем использовать. Agrement оправдывает мастерство того, кто создает. В других языках те же музыкальные явления могут ассоциироваться с различными образами. Греки «объясняют» мелодию, а орнаментация в форме вибрации считается у них выражением энергии ноты.
[5] Иоанн Диакон в IX веке один из первых заговорил об орнаментальных тонкостях римлян, которые франкам не удавалось воспроизвести. Bruno Stablein. Die Gesange des altromischen Graduale, Vat. Lat. 5319. Monumenta Monodica Medii Aevi. Barenreiter, 1970. Р. 143.
[6] Dom Pothier. Les melodies gregoriennes. Desclee Lefebvre et Cо., 1880 (Reed., Editions Stock, 1980. Р. 128-129.
[7] Guido d'Arezzo. Micrologus XV, 57: Во многих случаях ноты становятся плавными, подобно буквам, интервал проходится в таком случае плавно отделяя одну ноту от другой, так что его грани стираются. (Micrologus; trad. et comm. Marie-Noel Colette et Jean-Christophe Jolivet, ed. ipmc., Paris, 1993)
[8] Эти орнаменты подробно описаны Иеронимом Моравским, доминиканцем XIII в., в XXV главе его трактата. Hieronimus de Moravia 0.P. Tractatus de musica (Freiburger Studien zur Musikwissenschaft. Regensburg, 1935).
[9] Michel Huglo. Aux origines des tropes d'interpolation: le trope meloforme d'introit // Revue de Musicologie. Vol. 64. 1978. P. 5-54. использование невм было еще очень распространено в XVIII в., хотя оно и ограничивалось антифонами в торжественные дни. Аббат Лебеф описывает его использование в своей книге Traite historique et pratique sur le chant ecclesiastique. Paris, 1741. Р. 239.
[10] Сочинения аль Тифаши еще не переводились на европейские языки, лишь часть его работ опубликована на арабском языке. Резюме его истории арабо-андалузской музыки можно найти в книге: Christian Poche. La musique arabo-andalouse. Paris, Cite de la musique, Acte-Sud, 1995.
[11] Изучение средневековой латинской исполнительской традиции обнаруживает множество связей с грекоязычной. Это эстетическое единство восходит к тому времени, когда римляне восприняли греческие искусства и науки, во II в. до н.э. Эта тенденция была подкреплена христианством, тексты которого распространялись в начале на греческом языке. Потом Империя была разделена на две части. С этого времени, с IV в., изначально единое политическое образование и единая культура раздвоились. Однако, подобно двум языкам, вышедшим из одного прототипа, латинская и греческая певческие традиции будут развиваться параллельно, подвергаясь почти одновременно схожим изменениям. Так, в IX в. появляются первые ноты, а в XI в., также одновременно, утверждается более четкая нотация. В конце XII-начале XIII вв. греческий и латинский миры, опять же одновременно, знакомятся с еще одной нотной системой, пришедшей с новой формой пения, более мелизматической. Начиная с XVI в. и в течение двух последующих столетий, греки и латиняне сочинили много монодий в «старом» стиле, который на самом деле бывал очень даже новаторским. В XIX в. и там, и там были проведены важные реформы, касавшиеся и системы нотации, и репертуара, эстетики пения и его репрезентативности для православия и католицизма. В самом конце XX в. возникло аналогичное движение за комплексное изучение этих традиций, которое стремится вывести это изучение из-под давления ментальных привычек, освободить от религиозных и идеологических условностей.