Григорианское пение в эпоку Барокко
Ренессансные папы преданно служили искусству, однако оно все более отдалялось от Церкви. Папы Контрреформации смогли поставить искусство себе на службу. Сикст V, Климент VIII и Павел V заканчивали строительство собора Св. Петра и строили новые церкви. От них не отставали епископы, создавая новые более просторные и светлые храмы. Духовные ордены стремились прославлять своих святых. Светские князья вскоре последовали их примеру, особенно в католических странах. Вновь утвердившемуся папскому абсолютизму и торжествующей католической реставрации, как и расцвету абсолютных монархий, соответствовал стиль Барокко. Для него была характерна некоторая преувеличенность во всем, своего рода маньеризм, жажда эффектности, любовь к дорогим материалам, помпезной декоративности, преувеличенная страстность. В основе стиля Барокко лежит риторика в широком смысле, как принцип построения литературной речи, театрального действия, иконографических программ живописных циклов, музыкальных композиций. Расцвет Барокко в Европе приходится на последнюю треть XVI в. и весь XVII в. В Латинской Америке и отдельных странах Центральной и Восточной Европы Барокко господствует в XVII–XVIII вв.
Наивысшее выражение этот стиль нашел в церковном искусстве — архитектуре, скульптуре, живописи и музыке, во всем оформлении католического культа. Барокко стало искусством Контрреформации. Первые произведения этого стиля появляются в Италии, и орден иезуитов, передовой отряд Контрреформации, распространяет его в странах: Южной Германии, Польше и Белоруссии, в Латинской Америки благодаря своей миссионерской деятельности. Барокко решает задачу укрепления веры и усиления религиозного рвения. Все искусства как бы объединяются в его творениях для прославления Бога и Церкви. Творения Барокко проникнуты триумфализмом мировоззрения победившей Церкви.
"В Венеции как по утрам, так и днем я слышал самую лучшую музыку в своей жизни, настолько прекрасную, что с готовностью пошел бы пешком за сотню миль, чтобы услышать нечто подобное... Эта служба состояла в основном из музыки, которая была как вокальной, так и инструментальной, и такой хорошей, такой сладостной, такой редкостной, такой восхитительной, такой непревзойденной, что она привела в восторг и даже в замешательство тех чужеземцев, что никогда не слышали подобного... Иногда там собиралось шестнадцать, а то и двадцать человек... и, когда они пели, играли также музыканты на инструментах. Иногда шестнадцать человек играли на инструментах: было десять гобоев, четыре корнета и две виолы да гамба необычайных размеров... Каждый раз, когда они играли несколько пьес... с ними играл орган".
Так описывает Томас Кориат свои впечатления от службы в базилике св. Марка в Венеции в период расцвета ее музыкальной славы — эпоху Барокко. Сама конструкция здания оказывала огромное воздействие на духовную музыку того времени. Григорианское пение хорошо подходило для сумрачной акустики здания, музыканты располагались на большом деревянном сооружении, называемом pulpitum magnum cantorum (большая кафедра для певцов), проще ее называли "кадка" — bogonzo. В особых случаях для поднятия уровня звучания то от одного, то от другого хора по пространству храма могли распределяться дополнительные группы музыкантов, создавая иллюзорные эффекты эха; в конце же службы (по словам другого очевидца) "в Gloria Patri все десять хоров пели вместе. Должен признаться, что ничего более захватывающего я не слышал..." Восторженные отзывы людей, посещавших эти знаменитые итальянские католические храмы, говорят о непрестанной поддержке, которую Церковь продолжала оказывать лучшим музыкантам того времени.
Такие музыкальные восторги, очевидно, можно было тогда испытать на каждом шагу. Кориат насчитал в Венеции двести храмов, из которых почти две трети были оснащены органами, а в Риме иезуит Грегори Мартин обнаружил "самое благословенное в мире многообразие церквей, куда может в течении одного дня зайти человек, выбрав ту, которую сам пожелает, где проходят такие возвышенные службы с такой музыкой, с такими голосами, с такими инструментами, что они торжественно и величественно подвигают человеческое сердце к набожности и приводят его в восторг мелодиями ангелов и святых на небесах. Органы и детские голоса звучат ярче инструментов, в ладу со всеми духовыми. Вместе с хором звучат корнеты или гобои или подобные инструменты, возвышаясь над всеми голосами. При этом... хористы произносят каждое слово и каждый слог так отчетливо, так чисто, так удобно для слуха, с такой полнотой, что те, кто слышит, могут разобрать все, что пропевается".
К сожалению, в эту же эпоху Григорианское пение стало интенсивно вытесняться на периферию музыкальной жизни Церкви. Позже, в эпоху Романтизма, Григорианское пение не пользовалось ни вниманием, ни уважением. На то время оно претерпело множество изменений не в лучшую сторону, как и в течении предыдущих четырех-пяти веков. Ибо, помимо разительных изменений, происшедших вообще в музыке как таковой со времен Средневековья, сами хоралы тоже были значительно изменены. Отсутствие интереса к старинным рукописям и желание соответствовать современным требованиям породило совершенно иную музыку, ритмически более скованную, при этом сущность как мелодии, так и текста была необычайно изменена. Мысль о неудачном музыкальном окружении Григорианского хорала, как ни странно, была высказана Берлиозом в его рассуждениях о музыкальном инструменте, который он называл серпентом. Вспоминая о его использовании на западных галереях английских храмов, композитор писал: "Истинно варварский звук этого инструмента гораздо больше подошел бы кровавому культу друидов, чем Римо-католической церкви, где он до сих пор используется, оставаясь чудовищным символом недопонимания, грубости вкуса и чувств, чем с незапамятных времен и определялось использование музыки в церквах..." (H. Berlioz, Treatise on Instrumentation, translated by Theodore Front, New York, 1948, p.348).
Следующий, более радостный этап истории Григорианского пения связан с Цицелианским движением и солемскими бенедиктинцами (см. Практика Солемского аббатства).
 |
CANTATE DOMINO: The 17th Century Music of the Grand Duchy of LithuaniaГригорианское пение XVII века. На диске представлено также множество разнообразной барочной музыки. 2006 г. |
 |
Ensemble Organum – Les Pages de la ChapelleГригорианское пение XVII–XVIII вв. На диске больше величественной органной музыки, чем собственно Григорианики. 1994 г. |
 |
Ensemble Organum – Plain-chant Cathedrale d'AuxerreГригорианское пение с элементами древней Галликанской традиции. В XVIII в. во Франции резко возрос интерес к Галликанскому литургическому обряду (лат. Ritus Gallicanus), который практиковался до VIII в. в некоторых диоцезах Западной Церкви. Палмер в работе "Origines liturgicae" выдвинул теорию, что Галликанский обряд появился первоначально в Лионе в результате деятельности святых Пофина и Иринея. По другой теории, которая видит прототип обряда в письме Папы Иннокентия I Децентию из Губбио, центром галликанского обряда был Милан. Главными богослужебными праздниками в обряде были Утрени ("Ad Matutinam", "Matutinum") и Вечерни (Луцернарии — "ad Vesperas Lucernarium", "ad Duodecimam"). Основным первоисточником по истории Галликанской мессы являются письма святого Германа Парижского (555–576 гг.), на основании которых был восстановлен её чин, включающий например интроит с пением антифона и фразу "Dominus sit semper vobiscum", и кантики, где пелся греческий вариант "Свят, свят, свят", а на Великий пост — "Sanctus Deus angelorum". |
 |
Ensemble Organum – Antiphonaire des Invalides, 16822005 г. |